Le TF applique le droit d’office d’après l’art. 106 al. 1 LTF. Cependant, vu le devoir de motivation du recourant, prévu par l’art. 42 al. 1 et al. 2 LTF, le TF ne traite en principe que des griefs allégués, sauf si le droit a été manifestement mal appliqué. Le TF n’est pas tenu d’examiner les questions litigieuses abandonnées en procédure de recours. S’agissant de la violation de droits fondamentaux ou du droit cantonal ou intercantonal, il existe un devoir d’allégation qualifié: le TF ne traite le grief que s’il a été allégué précisément dans le recours et que s’il a été motivé (c. 1.2). Des faits nouveaux et de nouvelles preuves ne sont admissibles devant le TF que si c’est la décision attaquée qui donne lieu à ces nouveaux moyens, conformément à l’art. 99 al. 1 LTF (c. 1.3). La loi doit d’abord être interprétée à partir d’elle-même, c’est-à-dire d’après son texte, son sens, son but et les valeurs qui la sous-tendent, cela sur la base d’une approche téléologique. L’interprétation doit se fonder sur l’idée que la norme ne découle pas simplement du texte, mais de la loi comprise et concrétisée selon l’état de fait. Ce qui est demandé, c’est la décision objectivement juste dans le système normatif, orientée vers un résultat qui satisfait la ratio legis. Le TF suit un pluralisme pragmatique de méthodes, et il refuse de hiérarchiser les éléments d’interprétation selon un ordre de priorité. Le point de départ est le texte de la loi. S’il est clair, il n’y a lieu d’y déroger qu’exceptionnellement, notamment s’il y a des raisons pertinentes de penser que ce texte ne reflète pas le sens véritable de la norme (c. 3.3). L’art. 19 al. 2 LDA doit empêcher qu’un tiers comme une bibliothèque viole le droit de l’art. 10 al. 2 lit. a LDA lorsqu’il réalise une copie pour une personne pouvant se prévaloir de l’exception d’usage privé. La loi n’exige pas que le service du tiers se limite à la copie si les autres prestations ne tombent pas sous le coup du droit d’auteur (c. 3.4.2). Or, la remise de la copie à la personne qui l’a commandée n’est pas un acte couvert par le droit d’auteur. Dans le cadre de l’art. 19 al. 2 LDA, la confection de cette copie est attribuée à la personne qui la commande, ce qui exclut un acte de distribution (au sens du droit d’auteur) lorsque le tiers livre la reproduction à cette personne (c. 3.4.3). La limite de l’art. 19 al. 3 lit. a LDA est applicable lorsqu’une personne recourt à un tiers selon l’art. 19 al. 2 LDA pour réaliser une copie privée (c. 3.5.1). La révision de la LDA en 2007 n’a rien changé à cette situation (c. 3.5.2). Tout autre résultat serait contraire au test des trois étapes prévu par l’art. 9 al. 2 CB (c. 3.5.3). Ce n’est pas l’œuvre selon l’art. 2 LDA qui forme un exemplaire d’œuvre au sens de l’art. 19 al. 3 lit. a LDA, mais l’objet offert sur le marché, c’est-à-dire le livre, la revue, le CD, le DVD, etc. (c. 3.6.3). L’exemplaire d’œuvre visé par l’art. 19 al. 3 lit. a LDA est celui qui est concrètement utilisé pour réaliser la copie. D’après le texte de cette disposition, une reproduction d’un exemplaire d’œuvre (par exemple d’une revue), sous forme d’extrait, ne constitue pas une reproduction d’un autre exemplaire d’œuvre disponible sur le marché (par exemple un document en ligne), lequel contiendrait aussi l’article copié, mais n’aurait pas été utilisé pour réaliser la copie dans le cas concret. Il n’y a pas lieu d’exiger que la personne réalisant la copie se renseigne pour savoir si l’extrait reproduit est disponible autrement sur le marché, sous forme d’unité vendue séparément (c. 3.6.4). D’après le droit international et le test des trois étapes, les restrictions au droit de reproduction doivent certes être interprétées de manière à ne pas porter concurrence à la vente d’exemplaires d’œuvres, mais l’art. 19 LDA vise un équilibre avec les intérêts de tiers. L’intérêt de la collectivité à s’informer doit donc aussi être pris en compte. Or, celui-ci serait menacé s’il suffisait aux éditeurs, pour empêcher la reproduction d’une revue sous forme d’extraits, de mettre en ligne séparément les différents articles ou chapitres (c. 3.6.5). Au surplus, l’exploitation normale de l’œuvre, au sens du test des trois étapes, n’est pas menacée, puisque le tiers visé par l’art. 19 al. 2 ne peut pas procéder aux copies à l’avance (en dehors de toute commande concrète), alors que les articles figurant dans des archives en ligne peuvent être recherchés et téléchargés directement. S’agissant de la troisième étape du test, les intérêts de la collectivité l’emportent sur ceux des ayants droit, puisque ces derniers sont rémunérés conformément à l’art. 20 al. 2 LDA (c. 3.6.6). En résumé, sur demande d’une personne bénéficiant de l’exception d’usage privé, la défenderesse peut reproduire des articles tirés d’une revue ou d’un recueil, cela même si ces articles sont offerts individuellement dans un service d’archives en ligne; elle peut ensuite livrer les copies à la personne qui les a commandées (c. 3.6.7). [VS]

D’après les arrêts du TAF du 20 janvier 2012 (recte: 3 janvier 2012) et du TF du 20 août 2012 sur le tarif A télévision de Swissperform, le droit à rémunération de l’art. 35 LDA ne s’éteint pas lorsqu’un phonogramme disponible sur le marché est intégré dans un vidéogramme. Mais le support est alors protégé uniquement comme vidéogramme. Si ce vidéogramme est réalisé en vue d’une diffusion, il ne sera généralement pas disponible sur le marché, si bien que c’est la protection de l’art. 33 al. 2 LDA qui s’applique, pas celle de l’art. 35 LDA. L’artiste a le droit exclusif de déterminer si le phonogramme contenant sa prestation sera intégré dans un vidéogramme. Si ce dernier est reproduit à des fins d’émission, l’art. 24b LDA ne s’applique pas puisque le vidéogramme n’est pas disponible sur le marché. En revanche, l’artiste peut faire valoir son droit exclusif selon l’art. 33 al. 2 lit. c LDA. Quant à la mise à disposition du support selon l’art. 22c LDA, elle est soumise à la gestion collective obligatoire même si ce support n’est pas disponible sur le marché, pour autant qu’il contienne des oeuvres musicales non théâtrales (c. II 3.2. d). La musique contenue dans des films musicaux n’est pas de la musique non théâtrale au sens des art. 22c et 24b LDA, car elle a une plus grande valeur que le film et ne lui est pas subordonnée. De surcroît, elle n’est pas interchangeable puisqu’elle détermine la dramaturgie du film. Enfin, le film ne peut pas être joué sans la musique (c. II 3.3.b). Les revenus qu’un diffuseur réalise grâce à la vente de ses programmes ou aux licences données sur ceux-ci sont directement en relation avec les activités de diffusion et font donc partie des recettes brutes sur lesquelles doit être calculée l’indemnité prévue à l’art. 60 LDA (c. II 3.5. b). D’après ce principe des recettes brutes, il faut de plus prendre en compte les recettes publicitaires et de sponsoring sans déduction des frais d’acquisition correspondants. Le fait qu’une telle déduction ait été tolérée dans le passé d’un commun accord n’y change rien: les diffuseurs n’ont pas de droit à une telle déduction (c. II 3.6. b). Le code ISRC doit en principe être communiqué à Swissperform par le diffuseur. S’il n’a pas été délivré, le tarif prévoit la remise d’autres données à titre subsidiaire. Le passage du tarif selon lequel le code IRSC doit être livré pour autant qu’il soit étayé par des documents ou qu’il ait été communiqué à la SSR sous une forme lisible par le fournisseur de l’enregistrement au moment de la livraison, à partir de l’entrée en vigueur du tarif doit être supprimé. Quant au code ISAN destiné à identifier les films musicaux, il ne doit être communiqué à Swissperform que si la SSR l’a reçu dans une forme lisible par ses systèmes informatiques (c. II 3.7. b). [VS]

Le TF n’est lié ni par l’argumentation du recourant, ni par celle de l’autorité de première instance. Cependant, vu l’obligation de motiver le recours (art. 42 al. 1 et 2 LTF), le TF ne traite en principe que des griefs allégués, sauf si d’autres lacunes juridiques sont évidentes. En matière de violation des droits fondamentaux et de violation du droit cantonal ou intercantonal, il existe un devoir de motivation qualifié : le grief doit être invoqué et motivé précisément (art. 106 al. 2 LTF). Par exemple, il ne suffit pas de prétendre que la décision attaquée est arbitraire. Il faut montrer dans les détails pourquoi elle est manifestement insoutenable (c. 1.3). D’après l’art. 59 al. 3 LDA, les tarifs lient le juge lorsqu’ils sont en vigueur. Cette disposition sert la sécurité du droit : le juge civil ne doit pas à nouveau examiner l’équité d’un tarif puisque cette question est traitée dans le cadre de la procédure administrative d’approbation de ce tarif. Toutefois, le juge civil peut et doit vérifier que les sociétés de gestion, sur la base d’un tarif, ne font pas valoir de droits à rémunération incompatibles avec les dispositions impératives de la loi, en particulier lorsque l’utilisation est libre d’après la LDA (c. 2.2.1). Les critères de l’art. 60 LDA servent à la fixation des redevances tarifaires et à leur contrôle par les autorités judiciaires administratives, mais ils ne donnent pas un droit individuel à ce que les rémunérations dues sur la base des tarifs correspondent à ces critères dans chaque cas. La compatibilité avec l’art. 60 al. 1 lit. c LDA des conditions tarifaires d’octroi d’une réduction de la redevance (fondée sur l’exécution simultanée d’autres prestations en application de la règle du ballet) est une question qui relève exclusivement de la procédure administrative d’approbation du tarif. Elle ne peut pas être réexaminée par le juge civil (c. 2.2.2). La règle du ballet a pour but de tenir compte de l’existence dans le spectacle d’autres œuvres protégées par le droit d’auteur, dont les droits ne sont pas gérés collectivement. Il s’agit de faire de la place pour ces autres œuvres. S’il n’y a pas d’autres ayants droit protégés par le droit d’auteur, la règle du ballet ne doit pas être appliquée. Il convient d’interpréter le chiffre 15 de l’ancien tarif K dans ce sens (c. 2.2.3). Le droit d’être entendu implique que l’autorité motive ses décisions, mais pas qu’elle traite en détail et contredisent tous les arguments des parties. Il suffit que la décision puisse être attaquée de manière appropriée (c. 3.1). Le caractère individuel d’une œuvre n’implique pas une originalité dans le sens que l’œuvre devrait porter l’empreinte personnelle de son auteur. Le caractère individuel doit provenir de l’œuvre elle-même. Il n’est pas contesté que les différents numéros du « Basel Tattoo » 2007 et 2009 puissent être des œuvres chorégraphiques au sens de l’art. 2 al. 2 lit. h LDA. En revanche, il n’est pas démontré que les spectacles dans leur ensemble aient le caractère individuel nécessaire pour être protégés (c. 3.2.2). De même, il n’est pas démontré que ces spectacles soient des recueils au sens de l’art. 4 LDA, ce qui impliquerait qu’ils aient une certaine unité en raison du choix et de la disposition du contenu. Du reste, dans ce cas, l’élément protégé serait l’agencement des différentes parties, ce qui n’entrainerait pas l’application de la règle du ballet vu l’exigence de simultanéité entre la musique et l’autre prestation protégée (c. 3.2.3). La prestation du metteur en scène relève des droits voisins (cf. art. 34 al. 3 LDA) et il n’est pas prouvé qu’elle soit aussi protégée par le droit d’auteur (c. 3.2.4). Par conséquent, il est juste d’examiner pour chaque numéro du spectacle si les conditions d’application de la règle du ballet sont réalisées. Pour décider si la musique a un rôle subordonné, la durée de celle-ci dans le spectacle n’est pas déterminante puisque le chiffre 14 du tarif tient déjà compte de la règle pro rata temporis (c. 3.3). Les mouvements de fanfares militaires relèvent fréquemment de la tradition et paraissent fortement répondre à des normes préétablies. On ne peut donc pas partir du principe que la protection du droit d’auteur soit donnée facilement (c. 4.1.2). [VS]

Lorsque la gestion des droits est soumise à la surveillance de la Confédération, les sociétés de gestion ne peuvent exercer ces droits que sur la base de tarifs valables. Ces derniers doivent certes respecter la réglementation légale des droits exclusifs et des utilisations autorisées et ils ne peuvent pas instaurer de prérogatives incompatibles avec la loi. Mais ils lient le juge en ce qui concerne leur caractère équitable et fondent les prétentions civiles des sociétés de gestion. Grâce à des tarifs formulés en termes généraux et approuvés par l’autorité, la gestion collective doit résoudre les difficultés pratiques qu’occasionnent le recensement et le contrôle des utilisations massives (c. 2.1). Lorsqu’elle vérifie l’équité d’un tarif, la CAF poursuit l’objectif d’un équilibre approprié des intérêts des ayants droit et des utilisateurs, qui doit aussi servir la sécurité juridique, et elle s’appuie sur le critère d’une rémunération conforme au marché. Elle doit en particulier examiner à titre préjudiciel l’existence des droits couverts par le tarif et l’assujettissement au contrôle fédéral des utilisations qu’il vise. Elle doit faire en sorte que des utilisations connexes d’un point de vue économique soient si possible réglées par le même tarif, même si elles relèvent de la compétence de sociétés de gestion différentes. La CAF ne doit cependant pas interférer dans l’autonomie tarifaire des sociétés de gestion plus que le nécessite un équilibre approprié des intérêts entre ayants droit et utilisateurs. Si plusieurs solutions sont possibles, elle ne peut pas imposer la sienne contre la volonté des sociétés de gestion. Elle dispose d’un plein pouvoir d’examen, mais doit respecter une certaine liberté de disposition et l’autonomie des sociétés de gestion (c. 2.2). Le TAF examine l’affaire avec une pleine cognition. Cependant, il fait preuve de retenue là où la CAF, en tant qu’autorité judiciaire indépendante et spécialisée, a tranché des questions complexes concernant la gestion collective ou a pesé les intérêts en présence en respectant l’autonomie tarifaire des sociétés de gestion. Cela revient à ne sanctionner que les excès ou les abus du pouvoir d’appréciation de la CAF (c. 2.3). La synchronisation va au-delà de l’intégration d’un phonogramme dans un vidéogramme: elle implique une interaction coordonnée dans le temps entre le son et l’image (c. 3.3) et la création d’un arrangement ou d’une œuvre dérivée, de même que l’enregistrement d’un phonogramme dans un vidéogramme. Elle n’est pas couverte par l’art. 35 LDA (c. 3.4). L’art. 35 LDA doit permettre d’indemniser les ayants droit pour les utilisations secondaires du support disponible sur le marché, qui ne sont pas comprises dans le prix d’achat de ce support. Comme la synchronisation n’est ni visée par l’art. 35 LDA, ni comprise dans le prix d’achat du support, elle doit être autorisée par les ayants droit (c. 4.1). L’art. 24b LDA n’y change rien, puisqu’il réserve l’art. 11 LDA. Cette réserve concerne aussi les droits voisins, étant donné le renvoi de l’art. 38 LDA. Vu la théorie de la finalité, l’accord des ayants droit englobe toutes les copies qui sont nécessaires pour la synchronisation. Par conséquent, celles-ci ne doivent pas être couvertes par le tarif, d’autant plus qu’elles ne sont pas visées par l’art. 24b LDA (c. 4.2). Le TF a estimé contraire à la volonté du législateur qu’un phonogramme intégré dans un vidéogramme soit exclu du droit à rémunération, cela aussi lorsque le vidéogramme n’est pas disponible sur le marché (cf. N 608, vol. 2012-2013) (c. 5). La demande d’enregistrements sonores synchronisés à des fins de diffusion dans des propres productions du diffuseur est en augmentation (c. 6.2). Les art. 24b et 35 LDA instaurent la gestion collective pour des raisons pratiques, les ayants droit n’étant plus en mesure de faire valoir leurs droits individuellement. Pour ces ayants droit, licencier la diffusion de leurs enregistrements en même temps que leur synchronisation pourrait être difficile, car la réalité et la fréquence de la diffusion ne sont pas forcément connues au moment où la synchronisation est autorisée. Pour cette raison, la gestion collective prévue par les art. 35 et 24b LDA s’impose (c. 6.3). Il est donc juste, comme le veut la recourante, que le tarif A Télévision englobe aussi la diffusion de phonogrammes du commerce synchronisés dans des propres productions du diffuseur. L’affaire doit ainsi être renvoyée à la CAF pour qu’elle examine l’équité de la redevance compte tenu de cette constatation juridique (c. 6.4). Les vidéos musicales, les vidéoclips et les films musicaux sont disponibles sur le marché en tant que tels et ne tombent pas sous le coup de la notion de musique de film ayant fait l’objet de l’arrêt du TF 2A_288/2002 du 24 mars 2003. Les films d’opéras, de danse, de concerts ou de comédies musicales sont des films musicaux et leur diffusion relève traditionnellement des grands droits. Dans un film musical, l’image suit la musique (d’un point de vue dramaturgique) et la souligne d’une manière théâtrale (c. 7.2). Pour cette raison, les art. 22c et 24b LDA ne s’appliquent pas aux films musicaux (c. 7.3). [VS]

Fondée sur les contrats passés avec ses membres et sur les contrats de représentation réciproque, SUISA gère la quasi-totalité du répertoire mondial de musique non théâtrale. Comme elle est titulaire des droits, c’est auprès d’elle que doit être obtenue l’autorisation d’exécuter en public la musique qu’elle administre et c’est auprès d’elle que doit être payée l’indemnité prévue par les tarifs au sens de l’art. 46 LDA. Pour le droit voisin de l’art. 35 LDA, c’est Swissperform qui est compétente. Mais SUISA est autorisée à faire valoir ce droit à rémunération parce qu’elle est l'organe d’encaissement et la représentante de Swissperform d’après le tarif applicable. Il découle de ce qui précède que SUISA a qualité pour agir en paiement des redevances de droit d’auteur et de droits voisins dues pour les concerts d’un festival open-air (c. 3.1). Le paiement d’une partie de la créance litigieuse après l’introduction du procès n’est pas un acquiescement au sens de l’art. 241 CPC, car l’exigence de forme n’est pas respectée, mais il rend la procédure sans objet au sens de l’art. 242 CPC à hauteur du montant payé (c. 1.3.3). Dans ce cas, les frais judiciaires sont répartis selon la libre appréciation du tribunal conformément à l’art. 107 al. 1 lit. e CPC. Il faut se demander quelle partie a occasionné le procès, quelle aurait été son issue probable, à qui sont dues les raisons qui ont rendu la procédure sans objet et quelle partie a causé inutilement des frais. En l’espèce, le paiement n’est intervenu que sous la pression de l’action intentée et la demanderesse aurait de toute manière obtenu gain de cause. La défenderesse doit donc supporter l’intégralité des frais judiciaires (c. 4.1). [VS]

La CL prévoit une compétence internationale des tribunaux suisses pour prononcer des mesures provisionnelles. Au niveau national, la compétence locale se détermine d’après l’art. 10 LDIP, qui l’attribue soit aux tribunaux compétents au fond, soit aux tribunaux du lieu d’exécution de la mesure (c. 2.2). Comme l’intimée a son siège à Genève, il existe une compétence internationale des tribunaux suisses pour se prononcer sur le fond, d’après les art. 2 ch. 1 et 60 ch. 1 CL (c. 2.3). Au niveau national, les art. 109 al. 2 et 129 LDIP prévoient la compétence des tribunaux du lieu de l’acte ou du résultat. Comme le requérant a rendu vraisemblable que les montres litigieuses pouvaient être commandées à Wettingen et étaient livrées depuis là, la compétence des tribunaux argoviens est donnée (c. 2.4). Pour obtenir une interdiction par voie de mesures provisionnelles, le requérant doit rendre vraisemblable que les conditions de l’art. 261 al. 1 CPC sont remplies (c. 4). Une allégation est vraisemblable lorsque le juge n’est pas totalement convaincu de sa véracité, mais qu’il la considère comme globalement vraie, quand bien même tous les doutes ne peuvent être écartés. Certains éléments doivent parler pour les faits prétendus, même si le tribunal compte encore avec l’éventualité qu’ils puissent ne pas être réalisés (c. 5). D’après l’art. 110 al. 1 LDIP, les droits de la propriété intellectuelle sont régis par le droit de l'État pour lequel la protection de la propriété intellectuelle est revendiquée (c. 6.2.1). Le principe connu en droit anglais du « work for hire », selon lequel le droit d’auteur appartient originairement à l’employeur ou au mandant du créateur, n’est donc pas applicable en l’espèce (c. 6.2.2). L’art. 8 LDA prévoit une présomption légale de la qualité d’auteur et un renversement du fardeau de la preuve: celui qui est indiqué comme auteur sur l’exemplaire de l’œuvre ou au moment de sa publication bénéficie de la protection de la LDA, jusqu’à preuve du contraire. D’après le principe du créateur de l’art. 6 LDA, l’auteur est la personne physique qui a créé l’œuvre et l’art. 332 al. 1 CO n’est pas applicable (c. 6.3.1). Le requérant a ainsi la légitimation active (c. 6.3.3). Ses conclusions sont suffisamment précises et il faut retenir un risque de récidive, car il est rendu vraisemblable que l’intimée fabrique et commercialise les montres visées par l’interdiction (c. 6.4.2). Pour déterminer si la tête de mort dessinée par le requérant est protégée, il est décisif de savoir s’il s’agit d’une création de l’esprit humain ayant un caractère individuel. C’est l’individualité de l’œuvre qui est déterminante, pas celle de l’auteur (c. 6.5.2). L’intimée n’est pas parvenue à rendre vraisemblable qu’il existait d’autres créations semblables à celle du requérant, avant que celui-ci ne réalise la sienne. Cette dernière à la qualité d’œuvre au sens de l’art. 2 LDA (c. 6.5.3). Quant à lui, le requérant a rendu vraisemblable que sa tête de mort, sur les montres litigieuses, était reconnaissable dans son caractère individuel. L’allégation de l’intimée, selon laquelle elle se serait inspirée de crânes en sucre mexicains, sans connaître l’œuvre du requérant, n’est pas suffisamment motivée pour pouvoir juger d’une éventuelle double création (c. 6.6.3). Il est notoire que les actions en dommages-intérêts, dans le domaine de la propriété intellectuelle, sont souvent très coûteuses et difficiles à mener. De plus, il paraît vraisemblable qu’une menace de dilution du droit d’auteur pèse sur le requérant, en raison des actes illicites, ce qui pourrait aussi nuire à sa réputation. La condition du préjudice difficile à réparer est donc réalisée (c. 7.3 et 7.4). L’urgence existe lorsqu’un procès ordinaire durerait clairement plus longtemps qu’une procédure de mesures provisionnelles. Une éventuelle péremption du droit d’agir se juge d’après la durée du procès au fond (c. 8.2). En l’espèce, le requérant a attendu environ un an avant de demander des mesures provisionnelles. Cela est clairement inférieur au temps nécessaire pour obtenir un jugement au fond, si bien que la condition de l’urgence est réalisée (c. 8.3 et 8.4). L’interdiction provisionnelle doit toutefois satisfaire au principe de la proportionnalité: elle se limitera à ce qui est nécessaire (c. 9 et 9.1). L’interdiction de mettre en circulation les montres litigieuses et de les promouvoir est proportionnée, mais pas celle de les garder en stock (c. 9.3.2). Comme mesures d’exécution, la menace de la peine prévue à l’art. 292 CP et l’amende d’ordre selon l’art. 343 al. 1 lit. b CPC sont appropriées (c. 10). [VS]

Le recours en matière civile au TF est ouvert sur la base de l'art. 75 al. 2 let. a LTF, même si le tribunal supérieur cantonal n'a pas statué sur recours (c. 1.1). Le TF ne peut s'écarter des faits retenus par l'autorité cantonale que s'ils ont été établis de façon manifestement inexacte - ce qui équivaut à la notion d'arbitraire au sens de l'art. 9 Cst (c. 1.2). Il n'examine la violation d'un droit constitutionnel que si le grief a été invoqué et motivé de façon détaillée ; il n'est pas lié par l'argumentation des parties mais s'en tient aux questions juridiques que la partie recourante soulève dans la motivation du recours, sous réserve d'erreurs manifestes (c. 1.3). En l'espèce, la modification projetée ne toucherait pas uniquement la terrasse couverte, mais « l'aspect général de la maison ». Il s'agit donc de savoir si la villa (dans son ensemble) est protégée par le droit d'auteur (c. 3). Le critère décisif réside dans l'individualité, qui doit s'exprimer dans l'œuvre elle-même. L'individualité se distingue de la banalité ou du travail de routine ; elle résulte de la diversité des décisions prises par l'auteur, de combinaisons surprenantes et inhabituelles, de sorte qu'il paraît exclu qu'un tiers confronté à la même tâche ait pu créer une œuvre identique. Le caractère individuel exigé dépend de la liberté de création dont l'auteur jouit. Lorsque cette liberté est restreinte, une activité indépendante réduite suffira à fonder la protection; il en va notamment ainsi pour les œuvres d'architecture en raison de leur usage pratique et des contraintes techniques qu'elles doivent respecter. Relève du fait la question de savoir comment une œuvre se présente et si l'architecte a créé quelque chose de nouveau, ou s'il s'est limité à juxtaposer des lignes ou des formes connues. C'est en revanche une question de droit que de juger si, au vu des faits retenus, la notion juridique de l'œuvre a été correctement appliquée (c. 3.1). Il résulte de l'état de fait dressé par la cour précédente que la villa litigieuse est le fruit d'un travail intellectuel et qu'elle possède un cachet propre (c. 3.2). L'architecte, qui conçoit une œuvre destinée à satisfaire les besoins du maître de l'ouvrage, dispose d'un droit à l’intégrité plus restreint que les autres auteurs, vu l'art. 12 al. 3 LDA. Cet alinéa est mal placé à l'art. 12 LDA. Pour les œuvres d'architecture, l'auteur (l'architecte) perd, au profit du propriétaire, les prérogatives découlant de l'art. 11 al. 1 LDA. En d'autres termes, le propriétaire a fondamentalement le droit de modifier l'œuvre architecturale (c. 4.2). Ce droit du propriétaire reste toutefois soumis à une double limite : premièrement, il ne peut réaliser la modification projetée si elle porte atteinte au noyau dur du droit à l'intégrité (art. 11 al. 2 LDA) ; la deuxième limite découle de l'art. 2 al. 2 CC, selon lequel l'abus manifeste d'un droit n'est pas protégé par la loi (c. 4.2.1). Si l'architecte entend s'assurer le maintien en l'état de son œuvre, il peut prévoir contractuellement, avec le propriétaire, qu'il conserve le droit d'interdire des transformations, ou qu'il se réserve le droit de les exécuter lui-même (c. 4.2.3). Il résulte de l'art. 11 al. 2 LDA et de la jurisprudence qu'il faut seulement se demander si une modification est attentatoire à la personnalité de l'architecte. Contrairement à ce qui se fait en Allemagne, il n'y a pas lieu d'entreprendre une pesée des intérêts de celui-ci et du propriétaire de l'œuvre; on ne peut pas non plus s'abstenir d'examiner l'atteinte à la personnalité de l'auteur pour la seule raison que celui-ci y aurait préalablement consenti (c. 4.3). Malgré un courant de doctrine allant en sens contraire, cet avis du TF doit être confirmé. L'interprétation repose en effet sur l'énoncé clair de l'art. 11 al. 2 LDA : d'une part, cette disposition ne contient aucun renvoi à l'art. 28 CC ; d'autre part, elle règle explicitement la question du consentement en indiquant que, même si celui-ci a été donné contractuellement par l'auteur, cela ne justifie en principe pas - contrairement à ce que prévoit l'art. 28 al. 2 CC - l'atteinte à son droit. Lorsque le législateur entendait effectivement renvoyer, dans la LDA, aux dispositions du Code civil, il l’a fait de manière expresse (cf. art. 33a LDA). D'un point de vue systématique et téléologique, on relèvera aussi que la protection accordée à l'auteur par l’art. 11 al. 2 LDA coïncide dans une large mesure avec la protection de l'art. 27 al. 2 CC, selon lequel nul ne peut aliéner sa liberté, ni s'en interdire l'usage, dans une mesure contraire aux lois ou aux mœurs. Or, l'existence d'un engagement excessif (au sens de l'art. 27 al. 2 CC) doit être établie exclusivement en fonction de son effet sur celui qui s'est obligé, sans appréciation globale tenant compte également de l'intérêt de tiers (c. 4.4). S'agissant de l'atteinte à la personnalité au sens de l’art. 11 al. 2 LDA, ce n'est pas l'intégrité de l'œuvre qui est protégée, mais la réputation professionnelle et l’honneur de l’architecte en tant que personne. A cet égard, le législateur a préconisé une interprétation restrictive de l'art. 11 al. 2 LDA (c. 4.5). Si l’œuvre a un degré d’individualité élevé, le juge sera plus enclin à admettre que l'altération constitue une atteinte à la réputation (c. 4.6). Pour juger de l'atteinte à la personnalité de l'auteur, il faut se fonder sur des considérations objectives et non la mesurer à l'aune de la sensibilité plus ou moins exacerbée de cet auteur. L'architecte d'une école ou d'un centre commercial sera en principe conscient de la vocation utilitaire de son œuvre, et donc du fait que le propriétaire de l'immeuble dispose d'une plus grande latitude. Au contraire, pour une église, on sera plus vite enclin, en cas de transformation, à admettre une lésion de la réputation de l'architecte qui en a entrepris la réalisation. Il importe aussi de savoir si le bâtiment a bénéficié ou non, avant la transformation projetée, d'une longue et importante exposition tant par sa fréquentation par le public que par sa présence dans les recueils de référence architecturales. Si l'œuvre a fait l'objet d'une importante exposition, le risque que, une fois la modification réalisée, le public se fasse une mauvaise image de l'auteur de l'œuvre initiale est réduit. L'importance et la nature des modifications doivent également être prises en compte, notamment leur impact temporaire ou définitif sur l'œuvre. De même, il s'agit d'examiner la finalité des modifications et des adaptations projetées. Si elles sont dictées par des désirs purement esthétiques, le juge sera plus vite enclin à les déclarer contraires à l’art. 11 al. 2 LDA (c. 4.6.1). En l’espèce, il semble que, pour une maison familiale, la destination utilitaire soit au premier plan. Il ressort également de l'expertise que si la villa litigieuse présente des éléments qui la distinguent des villas communément érigées, il est vraisemblable qu'il existe des précédents pour chacun de ses éléments dans d'autres constructions ou dans l'histoire de l'architecture. D’autre part, la création de l'architecte a fait l'objet de plusieurs publications entre 2002 et 2008, et donc d'une exposition relativement importante. Les observateurs intéressés ont ainsi pu se faire une image de la réalisation de l'architecte. Sa modification est de nature fonctionnelle, en ce sens qu'elle répond à un besoin des propriétaires et de leurs enfants. L'adaptation projetée (réversible) ne modifie pas l'œuvre initiale de manière définitive. En résumé, ces divers indices ne vont pas dans le sens d'une grande intensité de la relation entre la personnalité de l'auteur et son œuvre; quant aux modifications projetées, même si elles ont un impact sur l'aspect de la maison, elles sont de nature fonctionnelle, de sorte que les atteintes sont de celles qui ne commandent pas une protection impérative de l'auteur. C'est ainsi en transgressant l'art. 11 al. 2 LDA que la cour cantonale a admis la demande et fait interdiction aux défendeurs de mettre en œuvre les travaux modifiant leur villa. Les propriétaires n’ont commis aucun abus de droit (c. 5.2.2). [VS]

Les œuvres des arts appliqués bénéficient de la protection du droit d’auteur lorsqu’elles constituent des créations intellectuelles présentant un caractère individuel. La loi révisée n’exige plus, pour qu’une création puisse être protégée, qu’elle soit originale, en ce sens qu’elle reflète la personnalité de son auteur(e). Il est nécessaire que le caractère individuel s’exprime dans l’œuvre elle-même et ce qui est déterminant est l’individualité de l’œuvre, pas celle de son auteur. Le degré d’individualité requis dépend de la marge de manœuvre à disposition de l’auteur pour réaliser une configuration (« Gestaltung ») individuelle. Plus cette marge de manœuvre est faible, plus facilement l’individualité doit être admise. Est ainsi protégé ce qui, en tant que création individuelle ou originale, se distingue des prérequis matériels ou naturels imposés par la finalité de l’œuvre. Lorsque son but utilitaire dicte la configuration d’une création donnée en la ramenant à des formes connues préexistantes de telle manière qu’il ne demeure pratiquement plus de place pour des caractéristiques individuelles ou originales, on se trouve en présence d’une création purement artisanale qui n’est pas éligible à la protection du droit d’auteur. La jurisprudence pose en plus de relativement hautes exigences concernant l’individualité des œuvres des arts appliqués ; dans le doute, il s’agit ainsi de considérer être en présence d’une prestation purement artisanale (c. 2.1). Il existe suffisamment de formes de chaise différentes pour qu’il ne puisse pas être considéré que leur configuration serait essentiellement ou exclusivement dictée par leur finalité. La jurisprudence admet d’ailleurs de manière constante qu’elles peuvent bénéficier de la protection du droit d’auteur. Ceci pour autant qu’une forme individuelle et artistique leur soit donnée qui aille au-delà d’un travail purement artisanal ou industriel et qui se distingue clairement des formes préexistantes. Tel est le cas lorsqu’un meuble se différencie nettement des courants stylistiques observables jusque-là et leur insuffle une nouvelle orientation ou y contribue de manière essentielle (c. 2.2). Pour déterminer si une création est éligible à la protection du droit d’auteur, il ne convient pas d’analyser les réalisations antérieures examinables pour en individualiser les différents éléments constitutifs et les comparer en mosaïque à ceux de la création considérée. Ce qui est déterminant du point de vue de la protection du droit d’auteur est l’impression artistique que dégage une réalisation donnée et qui n’est pas la conséquence nécessaire ou même exclusive d’un seul élément de la construction, mais est déterminée par la configuration, le tracé et le concours de tous ces éléments. Il est possible que la configuration d’un élément domine et soit saillante au point de le rendre frappant. Mais la comparaison des éléments isolés n’est pas déterminante, comme ne l’est pas non plus le fait que certains soient préexistants ou déjà connus (c. 2.4). Dans son ATF 113 II 190, le TF a indiqué que l’individualité est donnée lorsqu’un meuble se distingue clairement des courants stylistiques présents jusque-là et leur insuffle une nouvelle orientation ou y contribue de manière essentielle. Cet arrêt souligne également comme étant déterminant pour l’individualité de l’œuvre qu’il puisse y être décelé une configuration artistique individuelle allant au-delà d’un simple travail artisanal ou industriel et se distinguant clairement des formes préexistantes. Cela peut aussi être le cas lorsque cette création n’est pas à l’origine d’un nouveau courant stylistique, ni n’y contribue de manière essentielle (c. 2.5). Dans son arrêt non publié 4A_78/2011 du 2 mai 2011, le TF a confirmé la pratique voulant qu’en cas de doute en matière d’œuvre des arts appliqués il faille considérer être en présence d’une prestation purement artisanale (c. 2.6.1). Les domaines d’application de la LDA d’une part, et de la LDes, d’autre part, se distinguent par le fait que le droit d’auteur protège les créations individuelles et la LDes celles qui sont originales (« eigenartig »). La protection de ces deux lois porte sur des arrangements de forme créatifs. Du moment que le but de la protection de ces deux lois est fondamentalement semblable, il en résulte du point de vue de la portée différente de la protection, que les exigences relatives à l’individualité du droit d’auteur doivent être plus élevées que celles de l’originalité du droit du design. On ne peut ainsi considérer être en présence d’une œuvre des arts appliqués protégée par le droit d’auteur que si la configuration artistique d’un objet artisanal présente au moins de manière claire et incontestable l’originalité exigée en droit du design au sens de l’art. 2 al. 1 LDes. Celle-ci est donnée lorsque l’impression générale qui se dégage de la forme du produit considéré se différencie de manière déterminante de ce qui était déjà connu d’après la perception qu’en ont les personnes directement intéressées à acheter le produit. Comme les œuvres des arts appliqués sont conditionnées par leur but utilitaire, il est déterminant de vérifier si leur configuration artistique telle qu’elle peut être déployée dans ce cadre utilitaire se distingue si clairement des formes préexistantes qu’elle paraît exceptionnelle (c. 2.6.2). Dans le cas particulier, le tabouret de bar dessiné par Max Bill constitue une œuvre protégée par le droit d’auteur si en tant que création individuelle ou originale il se distingue clairement des conditions matérielles ou naturelles imposées par sa finalité pratique (c. 2.8). Les éléments qui caractérisent un tabouret de bar de par sa fonction consistent en des montants qui supportent un élément permettant de s’assoir à une hauteur de 60 à 80 cm et sont reliés entre eux par une bande horizontale qui les enserre à environ 20 cm du sol. La liberté de manœuvre concernant la configuration de tabourets présentant ces différents éléments n’est pas très limitée. Les montants ne doivent pas nécessairement être obliques mais peuvent également être verticaux (auquel cas, pour des raisons de stabilité, ils doivent plutôt être disposés sur les bords extérieurs du placet). Le placet lui-même peut prendre des formes différentes (carré, rond ou ovale, avec ou sans dossier). Les bandes de liaison entre les montants peuvent être de section carrée ou ronde et installées à l’extérieur ou à l’intérieur des montants. En plus, le choix des matériaux ou les couleurs utilisées peuvent changer fondamentalement l’impression d’ensemble que dégage la configuration d’un tabouret de bar (c. 2.8.2). Celui dont il est question se caractérise par le minimalisme de ses formes, ce qui ne doit pas conduire à en nier l’individualité au motif qu’un plus ample dépouillement ne serait pas pensable. Les formes classiques se distinguent justement entre elles par le fait que l’élégance de leur composition est fonction d’éléments minimaux. Les éléments fonctionnellement nécessaires d’un tabouret de bar (montants, placet et barre de stabilisation) sont organisés de manière minimaliste dans le tabouret de bar concerné, de façon à ce que les trois montants, reliés entre eux par une barre de section ronde, soient inclinés de manière oblique pour se rattacher de façon optimale à un placet rond aux proportions correspondantes. Il ne saurait en être déduit qu’il s’agirait aussi de la forme technico-fonctionnelle la plus stable et qu’elle ne devrait par conséquent pas être monopolisée. L’impression artistique que cette configuration minimaliste permet d’atteindre n’est pas conditionnée par la fonction du tabouret de bar considéré (c. 2.8.3). L’autorité inférieure a pris en compte 4 modèles comme formes de tabouret de bar préexistantes. L’impression générale dégagée par le tabouret de bar litigieux se distingue si artistiquement des formes préexistantes retenues dans le jugement attaqué que son individualité est indéniable. C’est en particulier le rapport entre les montants qui sont inclinés de manière organisationnellement optimale et le placet rond de relativement petite taille qui marque l’impression d’ensemble dégagée par ce tabouret d’une façon qu’aucun des modèles préexistants ne suggérait, même de manière seulement approchante (c. 2.8.4). De par son organisation minimaliste des éléments nécessaires pour un tabouret de bar et la manière dont ils sont proportionnés les uns par rapport aux autres, le tabouret de bar dessiné par Max Bill suscite une impression d’ensemble qui l’individualise comme tel et le distingue clairement des modèles préexistants. La protection du droit d’auteur ne peut pas être refusée à cette œuvre des arts appliqués. Le recours est admis et les conclusions de la demande allouées également en ce qui concerne ce tabouret de bar (c. 2.8.5). [NT]

Le caractère individuel doit s’exprimer au travers de l’œuvre elle-même. L’originalité au sens d’une empreinte personnelle de l’auteur n’est pas nécessaire. D’après la jurisprudence du TF, l’originalité exigée dépend de la marge de manœuvre de l’auteur : si elle est mince, la protection du droit d’auteur sera déjà accordée en cas d’activité autonome d’un degré moindre. Ce qui est déterminant, c’est le concept de l’unicité statistique de Max Kummer : par là il ne faut pas entendre l’unicité statistique de l’existence d’un événement ou d’une chose, mais celle de la configuration de l’œuvre, laquelle doit s’éloigner de qui est habituel en général. L’œuvre ne sera pas unique lorsque la probabilité est grande que le même cahier des charges ait pu conduire à une création identique ou en tout cas substantiellement semblable. Le droit de reproduction au sens de l’art. 10 al. 2 lit. a LDA englobe aussi la reproduction sous une forme modifiée (c. 4.2). En l’espèce, un examen sommaire conduit à admettre la qualité d’œuvre du pendentif litigieux et la violation du droit d’auteur de la requérante. Ce pendentif est une œuvre des arts appliqués au sens de l’art. 2 al. 2 lit. f LDA, la copie a été effectuée en violation du droit de reproduction et son exposition viole le droit de l’art. 10 al. 2 lit. c LDA (c. 4.3). Des mesures provisionnelles impliquent la menace d’une violation d’un droit et d’un dommage difficile à réparer. En outre, ces mesures doivent être urgentes et proportionnées. En l’espèce, l’intimée risque de partir à l’étranger à l’issue de l’exposition. La confiscation de la copie se justifie car l’action en cessation de la requérante est menacée. Ce dommage serait difficile à réparer par les actions habituelles en délivrance du gain et en dommages-intérêts. L’urgence est donnée et le principe de la proportionnalité est respecté, car la confiscation est un moyen approprié et nécessaire pour assurer l’action en cessation (c. 5.3). [VS]

Le demandeur a ouvert action contre la société qui, d’après l’« impressum » du site internet utilisant la photographie litigieuse, exploite ce site. Pourtant, cette société n’est pas celle qui est titulaire du nom de domaine employé pour le site en question. Il appartient au demandeur d’alléguer et de prouver les faits fondant la légitimation passive. Cela n’a pas été suffisamment fait en l’espèce (c. 2.2). Les photographies qui auraient pu être faites par n’importe quel artisan ne sont pas protégées. Ce n’est pas le procédé de fabrication mais le résultat qui doit être l’expression d’une pensée et avoir un caractère individuel. En tant que création de l’esprit, l’œuvre doit reposer sur une volonté humaine et être l’expression d’une pensée. En l’espèce, le cadrage et les proportions de la photographie litigieuse ne sont pas originaux ou individuels. Il s’agit d’une image que d’autres auraient pu faire de la même façon ou du moins de manière très semblable, surtout avec les moyens techniques actuels. La question de savoir avec quelle technique et à quels coûts le résultat a été atteint n’est pas déterminante. Le fait que l’aspect de la ville photographiée ait changé n’a rien à voir avec la composition de l’image, respectivement son unicité statistique ou son originalité. Ce n’est pas le motif représenté qui doit être original et avoir un caractère individuel, mais bien l’œuvre. Ce qui est déterminant, c’est l’unicité statistique de la composition de l’image (c. 2.3). En cas de violation du droit d’auteur, le dommage peut constituer en une diminution d’actifs, une augmentation de passifs ou un gain manqué. En l’espèce, la photographie litigieuse était distribuée sous une licence libre, dont la seule condition était la citation du nom de l’auteur et de son site internet. Cette condition n’a pas été respectée, mais cela ne signifie pas que des revenus de licence ont échappé au demandeur. Celui-ci n’avait pas l’intention de mettre la photographie à disposition de tiers pour qu’elle puisse être utilisée contre paiement. On ne comprend donc pas en quoi aurait consisté le gain manqué. Par conséquent, le demandeur n’a pas prouvé avoir subi un dommage. Les frais d’avocat et les débours de celui-ci font en principe l’objet des règles de procédure civile suisse sur les frais de procès. En dehors de ce cadre, ils ne sont remboursables que si les conditions de la réparation du dommage sont remplies. Le demandeur n’a pas non plus prouvé un dommage sur ce point (c. 2.4). [VS]

Lorsque le TAF a renvoyé antérieurement l’affaire à l’autorité précédente et qu’il y a un nouveau recours sur la nouvelle décision de cette dernière, aussi bien l’autorité précédente que le TAF sont liés par le dispositif de la décision de renvoi, lequel forme le cadre de la nouvelle procédure de recours (c. 1.2). Lorsque le renvoi portait sur un nouvel examen du montant de la redevance, les mesures à prendre pour éviter une augmentation abrupte et la date d’entrée en vigueur de la redevance font partie du cadre fixé par la décision de renvoi (c. 1.2 et 1.3). L’effet contraignant de celle-ci ne s’oppose pas à la prise en compte de novae, pour autant que le droit de procédure et le principe de l’unité de la procédure le permettent (c. 1.4). A supposer que l’obligation de paiement de la redevance soit reportée en raison de l’interdiction de l’effet rétroactif, c’est aussi l’entrée en vigueur de toutes les autres dispositions tarifaires qui devrait être retardée, y compris de celles en défaveur des ayants droit (c. 3.3). En l’espèce, le tarif a produit ses effets dès la date d’entrée en vigueur prévue, car les recours n’ont pas eu d’effet suspensif. En cas de redevance tarifaire trop basse, un recours serait rendu illusoire si la redevance ne pouvait pas être augmentée dès la date d’entrée en vigueur du tarif. De plus, les utilisations déjà entreprises seraient illicites si le tarif corrigé ne pouvait pas les couvrir, ce qui conduirait à des négociations sur les dommages-intérêts. En l’espèce, on est en présence d’un tarif qui est entré en vigueur à la date prévue, mais qui a été modifié suite à un recours. Le cas se distingue des affaires 2C_685/2016 et 2C_806/2016 tranchées par le TF, où un nouveau tarif devait entrer en vigueur pour la première fois à titre rétroactif. Il n’y a donc pas ici d’effet rétroactif non autorisé (c. 3.4). Les tarifs doivent faciliter les utilisations d’œuvres en instaurant une redevance homogène, prévisible et praticable dans l’intérêt des ayants droit et des utilisateurs. La CAF fixe son niveau en ayant pour but un équilibre objectif des intérêts entre les parties concernées, et en respectant l’autonomie tarifaire des sociétés de gestion. Un devoir de collaboration accru des parties les oblige à fournir les chiffres et statistiques permettant le contrôle de l’équité. Le TAF se prononce avec un plein pouvoir de cognition, mais il fait preuve de retenue là où la CAF, en tant qu’autorité judiciaire spécialisée indépendante, a traité de questions complexes concernant la gestion collective ou a pesé les intérêts en présence tout en respectant l’autonomie des sociétés de gestion. En fin de compte, cela revient à rechercher si la CAF a excédé son pouvoir d’appréciation ou en a abusé (c. 4.1). Un tarif est équitable lorsqu’il repose sur un équilibre approprié, semblable en substance à ce qui aurait découlé d’un accord entre les parties dans une situation de concurrence. Les difficultés d’application sont à prendre en compte. Des forfaits et des approximations sont admissibles pour mieux couvrir toutes les utilisations et améliorer la praticabilité. L’art. 12 CR et l’art. 15 WPPT ne donnent aucune garantie minimum valable dans tous les cas particuliers (c. 4.3). Le tarif concerne l’utilisation de phonogrammes disponibles sur le marché, sans considération d’une protection éventuelle sur les images. Il est donc compréhensible que la CAF n’ait pas différencié la redevance selon que les phonogrammes sont ou non synchronisés avec des images (c. 5.1). Une utilisation moins intensive des supports lorsqu’ils sont synchronisés n’est pas constatable. La règle du ballet, qui justifierait une diminution de 50% de la redevance, n’est donc pas applicable (c. 5.2). Il est compréhensible également que la CAF, lorsqu’elle s’oppose aux augmentations abruptes de redevance, ne prenne en compte que la charge tarifaire des utilisateurs, et non les montants à répartir aux ayants droit : cette charge détermine en effet les offres des utilisateurs sur le marché et le calcul de leurs prix, alors qu’elle n’a que peu d’influence sur les cachets que touchent les titulaires de droits voisins. Mais il est vrai que la CAF évite les augmentations abruptes unilatéralement en faveur des utilisateurs, alors qu’elle ne recherche pas à assurer la continuité des recettes tarifaires pour les ayants droit, par exemple en évitant des périodes sans tarif ou des retards dans l’approbation des tarifs pour des raisons de procédure. Ainsi, l’interdiction des augmentations abruptes (principe de la continuité) n’est pas un critère qui relève du contrôle de l’équité. Une partie de la doctrine le prétend, mais cela ne découle pas de la loi. Le TF a aussi plusieurs fois admis qu’une augmentation importante de la redevance était admissible en cas de changement dans les bases de calcul justifié objectivement, et qu’elle pouvait même démontrer que la redevance antérieure était trop basse. Ainsi, le principe de la continuité ne sert pas à distinguer une charge tarifaire équitable d’une charge inéquitable mais, en aval, au choix d’une solution préférable parmi plusieurs solutions tarifaires équitables. Il est alors permis d’y recourir et de le mettre en œuvre par un échelonnement annuel des taux tarifaires ou des montants maximaux à payer (c. 6.3). En l’espèce, le plafonnement des redevances ne peut pas être confirmé car le nouveau tarif se base sur un changement des bases de calcul justifié objectivement (c. 6.4.1), les forfaits avaient été payés précédemment expressément « sans valeur de précédent » (c. 6.4.2), depuis 2013 ils n’étaient versés qu’à titre d’acomptes (c. 6.4.3) et, enfin, parce que le plafonnement a été calculé par la CAF en fonction de l’intégralité des recettes tarifaires, alors qu’il a été appliqué uniquement sur la redevance due pour l’utilisation de supports synchronisés, ce qui défavorise les interprètes dont la prestation figure sur de tels supports (c. 6.4.4). L’introduction d’un système de calcul proportionnel à l’utilisation, vingt ans après l’entrée en vigueur de la LDA, plaide contre un échelonnement de l’augmentation, ce qui rend inutile un deuxième renvoi à l’autorité précédente (c. 6.5). [VS]

Pour les œuvres d’architecture réalisées, l’art. 12 al. 3 LDA prévoit une exception au droit de l’auteur à l’intégrité de son œuvre et consacre un droit de modification en faveur du propriétaire. En d’autres termes, sauf convention contraire, les intérêts du propriétaire l’emportent sur ceux de l’architecte. Ce dernier peut seulement s’opposer aux altérations visées par l’art. 11 al. 2 LDA. Ce n’est alors pas l’intégrité de l’œuvre d’architecture qui est protégée, mais la réputation professionnelle et l’honneur de l’auteur. Une altération portant atteinte à la personnalité, au sens de l’art. 11 al. 2 LDA, est une forme de détérioration particulièrement grave, une falsification flagrante du contenu de l’expression intellectuelle, cette dernière se manifestant dans l’œuvre en tant qu’émanation de la personnalité de l’auteur. Une partie de la doctrine admet cependant, contrairement au TF, que le principe de la bonne foi oblige le propriétaire d’une œuvre d’architecture à exercer son droit de modification de la manière qui porte le moins possible atteinte à l’intérêt de l’auteur à sauvegarder l’intégrité de son œuvre (c. 7.1). La question de savoir si un projet mis au concours, portant sur l’extension d’un bâtiment, lèse la personnalité de l’architecte d’origine relève de la compétence matérielle du juge civil cantonal. Le TAF, en tant qu’autorité de recours dans la procédure d’adjudication, n’est pas compétent pour l’examiner, même à titre préjudiciel. Il n’est certes pas exclu que le TAF doive trancher une question de droit d’auteur à titre préjudiciel dans une procédure concernant les marchés publics. Il en irait ainsi, par exemple, lorsqu’une adjudication sans appel d’offres est contestée au motif que la condition de l’art. 13 al. 1 lit. c OMP n’est pas réalisée. Dans un tel cas, il faudrait examiner si un seul soumissionnaire entrait en considération pour des motifs relevant du droit de la propriété intellectuelle. Mais la situation n’est pas semblable en l’espèce : dans une procédure d’adjudication, il n’y a pas lieu de se demander s’il est vraisemblable qu’une juge civil interdise la réalisation du projet pour des motifs touchant au droit moral (c. 7.3). En vertu de l’art. 54 OMP, l’adjudicateur n’a pas le droit de faire réaliser un projet par un autre architecte que celui qui l’a conçu. En effet, d’après cette disposition, les participants à un concours conservent leurs droits d’auteur sur les projets, ce qui englobe le droit de les réaliser (c. 9.2). Mais l’art. 54 OMP n’empêche pas l’adjudicateur, par la suite, de se faire céder les droits sur le projet qui remporte le concours (c. 9.3). [VS]

Le délit défini à l’art. 67 LDA est poursuivi sur plainte. La plainte pénale au sens des art. 30ss CP est une déclaration de volonté inconditionnelle par laquelle le lésé demande l’introduction d’une poursuite pénale. L’art. 31, première phrase, CP prévoit que le droit de porter plainte se prescrit par trois mois. Le délai court du jour où l’ayant droit a eu connaissance de l’auteur de l’infraction (art. 31, 2^ème phrase, CP) mais aussi de l’infraction elle-même. En présence d’une pluralité d’infractions, la détermination du début du délai de plainte s’opère par analogie avec la fixation du point de départ de la prescription. Le TF a abandonné la figure de l’unité sous l’angle de la prescription – et donc par analogie de la plainte pénale –, le délai de plainte devant dorénavant être calculé pour chaque infraction de manière séparée. Il existe toutefois des exceptions pour les infractions représentant une unité juridique ou naturelle d’actions, celles-ci devant toujours être considérées comme un tout et le délai de prescription ne commençant alors à courir qu’avec la commission du dernier acte délictueux ou la cessation des agissements coupables (art. 98 lit. b et c CP). L’unité juridique d’actions existe lorsque le comportement défini par la norme présuppose, par définition, de fait ou typiquement la commission d’actes séparés, tels le brigandage (art. 140 CP), mais aussi lorsque la norme définit un comportement durable se composant de plusieurs actes, par exemple les délits de gestion fautive (art. 165 CP) ou de services de renseignements politiques ou économiques (art. 272 et 273 CP). L’unité naturelle d’actions existe lorsque des actes séparés procèdent d’une décision unique et apparaissent objectivement comme des événements formant un ensemble en raison de leur relation étroite dans le temps et dans l’espace. Elle vise ainsi la commission répétée d’infractions – par exemple une volée de coups – ou la commission d’une infraction par étapes successives – par exemple le sprayage d’un mur avec des graffitis pendant plusieurs nuits successives –, une unité naturelle étant cependant exclue si un laps de temps assez long s’est écoulé entre les différents actes, quand bien même ceux-ci seraient liés entre eux. La notion d’unité naturelle d’actions doit être interprétée restrictivement afin de ne pas réintroduire sous une autre forme la figure du délai successif ou celle de l’unité du point de vue de la prescription. Il s’agit d’une question de droit (c. 2.2). Le comportement défini par l’art. 67 LDA ne présuppose pas l’accomplissement d’actes séparés ni un comportement durable, de sorte que l’on ne saurait retenir une unité juridique d’actions. Dans le cas particulier, les travaux de substitution ordonnés par les copropriétaires ne constituaient pas non plus une unité d’actions dite naturelle (c. 2.3.1). La plainte pénale était donc tardive (c. 2.3.2) et les conditions de l’ouverture de l’action pénale manifestement pas réunies (c. 2.4). Le recours est rejeté dans la mesure où il est recevable. [NT]

Pour
les œuvres d’architecture réalisées, l’art. 12 al. 3
LDA prévoit une exception au droit de l’auteur à l’intégrité
de son œuvre et consacre un droit de modification en faveur du
propriétaire. En d’autres termes, sauf convention contraire, les
intérêts du propriétaire l’emportent sur ceux de l’architecte.
Ce dernier peut seulement s’opposer aux altérations visées par
l’art. 11 al. 2 LDA. Ce n’est alors pas l’intégrité de
l’œuvre d’architecture qui est protégée, mais la réputation
professionnelle et l’honneur de l’auteur. Une altération portant
atteinte à la personnalité, au sens de l’art. 11 al. 2 LDA, est
une forme de détérioration particulièrement grave, une
falsification flagrante du contenu de l’expression intellectuelle,
cette dernière se manifestant dans l’œuvre en tant qu’émanation
de la personnalité de l’auteur. Une partie de la doctrine admet
cependant, contrairement au TF, que le principe de la bonne foi
oblige le propriétaire d’une œuvre d’architecture à exercer
son droit de modification de la manière qui porte le moins possible
atteinte à l’intérêt de l’auteur à sauvegarder l’intégrité
de son œuvre (c. 7.1). La question de savoir si un projet mis au
concours, portant sur l’extension d’un bâtiment, lèse la
personnalité de l’architecte d’origine relève de la compétence
matérielle du juge civil cantonal. Le TAF, en tant qu’autorité de
recours dans la procédure d’adjudication, n’est pas compétent
pour l’examiner, même à titre préjudiciel. Il n’est certes pas
exclu que le TAF doive trancher une question de droit d’auteur à
titre préjudiciel dans une procédure concernant les marchés
publics. Il en irait ainsi, par exemple, lorsqu’une adjudication
sans appel d’offres est contestée au motif que la condition de
l’art. 13 al. 1 lit. c OMP n’est pas réalisée. Dans un tel cas,
il faudrait examiner si un seul soumissionnaire entrait en
considération pour des motifs relevant du droit de la propriété
intellectuelle. Mais la situation n’est pas semblable en l’espèce :
dans une procédure d’adjudication, il n’y a pas lieu de se
demander s’il est vraisemblable qu’une juge civil interdise la
réalisation du projet pour des motifs touchant au droit moral (c.
7.3). En vertu de l’art. 54 OMP, l’adjudicateur n’a pas le
droit de faire réaliser un projet par un autre architecte que celui
qui l’a conçu. En effet, d’après cette disposition, les
participants à un concours conservent leurs droits d’auteur sur
les projets, ce qui englobe le droit de les réaliser (c. 9.2). Mais
l’art. 54 OMP n’empêche pas l’adjudicateur, par la suite, de
se faire céder les droits sur le projet qui remporte le concours (c.
9.3). [VS]